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姚慧敏(姚會民),字逍遙,陜西蒲城人。國家一級書法師,國家一級美術師,學者、書法評論家、文字(字體)研究家。
現任中國文化魂網站總編,中國文化魂書畫研究院院長,中央書畫研究院副院長,中華書畫協會名譽顧問,中央電視臺書畫頻道外聯部長,輝煌中華雜志社副社長,中國博達書畫院名譽院長,中國榜書協會理事,中國甲骨文協會理事,陜西書畫藝術研究院副院長,華夏平安書畫院常務院長,陜西毛澤東書法協會理事等……
中國象形字與字母文字的對立
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中國畫必須占郵票設計的主導地位
信息來源:中國文化魂網站 發布時間: 2013-9-27  瀏覽次數:1422
一、 什么是“美的規律”

    馬克思在《一八四四年經濟學-哲學手稿》中指出:“人也按照美的規律來塑造物體”,說明了人的作品,無論是物質生產還是精神生產都與美有關聯。所謂“美的規律”,是對應于客體的內容和形式來說的。內容指的是客體的內在屬性、素質、結構等;形式指的是客體的那些最適于種屬的外觀和形態。因此,按照“美的規律”生產出來的東西,就在內容和形式上得到了統一!
“美的規律”也包括美的一些基本尺度,例如,美必然表現于形象,有具體可感的、優美的、悅耳悅目的“外形式”(包括色、線、形、音、韻等),完美地表現內容的“內形式”(結構安排等),有與真、善統一的美的內容;能按照材料的特性和規律因勢利導、因地制宜創造出體現美的構思的產品,從而激起欣賞者的美感,等等。

    二、郵票設計的“美的規律”與設計原則

    恩格斯在《勞動在從猿到人的轉變過程中的作用》一文中說:“我們對自然界的整個統治,是在于我們比其他一切動物強,能夠認識和正確運用自然規律。”馬克思所說的“對象本身固有的標準”也就是恩格斯所說的“自然規律”。對應于郵票設計,這就要涉及創作(或稱設計)方面的各種因素,如設計主題、設計素材、設計方法、設計媒介、設計者與作品和欣賞者與作品的關系、設計者與時代和社會類型的關系、設計與文化素養和傳統文化遺產繼承的關系等等,都各有本身固有的規律,要用得各得其所,各適其宜,才能夠符合馬克思“美的規律”的要求。
郵票設計有一些規律性的東西可循,其主要包括郵票設計的郵政性、科學性、藝術性,筆者稱之為“設計原則”,即:
    (1)郵票設計要有明確的主題,要有明確的設計意圖;郵票圖稿設計是“命題作文”,文需扣題,表達確切;
    (2)郵票是知識性很強的小型藝術品,要求創作設計的科學嚴謹性,因此,藝術手法的準確、獨到十分重要;
    (3)郵票設計圖稿要靠印刷工藝來實現,要充分考慮到縮小效果與印刷效果;
    (4)郵票除設計圖案外,還有必要的數字和文字,設計時要注意圖文的和諧,因此需按照國家規定的郵票規格(尺寸大小),按規定安排的文字、面值、國銘要求和現行的印刷版別進行設計。
應該強調的是:任何規律性的東西運用時不能死套,只能根據具體情況,具體分析,具體運用。
因此,“按照美的規律設計郵票”與“郵票設計的‘美的規律’”是兩個不同的命題。不能用“郵票的藝術特征”或“郵票設計原則”來代替馬克思所說的“美的規律”。

    三、 “傳統的審美哲理”決定了中國畫的內在實質

    中國傳統的審美哲理是深深植根于民族物質文化生活土壤中的,因而它有自己獨特的結構、形態和體系特征。這個體系的主要特征,就是以人及其情性意念為中心,把天地人文統一起來,形成天人相應的審美關系。中外美學史顯現:西方美學所強調的是美與“真”的統一;而中國美學所強調的則是美與“善”的統一。西方美學更多地把審美價值等同于科學價值;中國美學則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象;后者則是“實踐理性”的對象。雖然它們都以情感為中介,不過前者更多地導向外在的知識;后者更多地導向內在的意志。二者的價值定向、價值標準不同,所以對藝術的要求也不同。
    “畫以適意”(蘇軾),這是傳統的審美哲理對中國畫的基本要求。
    中國畫家經常以詩入畫、以印入畫、以文字入畫,而以書法入畫最重要。中國畫經常結合書法獨有的筆法筆意來表現,因而它的藝術如章法、布局以至結構造型的變化,都是圍繞“傳神寫意”而進行的,當然與西洋畫大不相同。優秀的中國畫并不片面追求外形之相似,而是“以形寫神”,探索人類無形靈魂的真實!中國畫藝術的傳神寫意,并不是丟掉生活真實不管,而是追求“氣韻生動、形神兼備”的更高更完美的藝術真實。此外,傳統審美哲理決定中國畫內在實質還有以下主要表現:
    (1)從中國畫的功能上看:中國畫以其作為中華民族古老文明的特殊的精神產物,是一種有感而發、有意而為的主體意識極為強烈的藝術。它不但十分重視發揮多方面的功能,還十分重視繪畫的教化作用、悅情作用和認識作用。
    (2)從中國畫的特有規律看:中國畫作為東方藝術明珠,在其發展過程中,形成了特有的創作規律和鑒賞規律。眾所周知,我國古代關于人與宇宙的觀念,與西方人理解不同。西方人重視主體與客體的區分,往往將宇宙體與人的主體進行切割而加以研究。我國古代則主張“天人合一”、“以天合天”,通常將理智和情感合為一體,天文與人文合為一體,強調以人為本位的宇宙一體化。
    (3)從中國畫生存的群眾基礎看:從古至今的中國畫家除了專業作者以外,還有大量的業余作者,其中,不乏有正直的政治活動家,有勇敢的武將,也有文學家和詩人,更有平民百姓等等,所以中國畫藝術流傳了兩、三千年,生生不息,始終不斷。在封建時代,婦女在政治上是沒有地位的,但婦女的書畫創作卻一樣被當時和后世珍重保存,這也足以說明中國畫藝術在我們民族文化中是何等的尊貴。在今天,廣大群眾對中國畫的愛好還是那樣熱烈、真摯,這決不是毫無來由的。
    (4)從中國畫的發展看:在中國數千年光輝的歷史長河中,創造出無數的中國畫珍品,經歷過一次次的藝術嬗變,產生了許多風格迥異的畫家,其間凝聚著古老民族文化的精粹,蘊含著中華傳統的審美習性。不同歷史時期的中國畫畫家不斷順應各自的情感趣味、理性精神和自律意志,變換著以筆墨為基本表現形式的審美機制,在藝術衍進中得以充實和發展,表現出永無枯竭的生命活力和難以熄滅的光輝。毫無疑義,中國畫不僅有壯觀的過去和現在,而且還會擁有更為壯觀的將來!

    四、“民族的審美趣味”決定了中國畫的外在形式

    在中國美學理論中,“味”是作品的審美特性和美感力量。中國傳統的審美哲理的主要特征,就是以人及其情性意念為中心,把天地人文統一起來,形成天人相應的審美關系。這是中國美學老莊自然主義與孔孟情性主義的合流。哈·奧斯本把中國古代美學概括為道和人品在作品中的統一,多少也是深入到體系的內涵本質的。伏爾泰在《論史詩》中指出:“每個民族的風俗習慣仍然在每個國家也造成了一種特殊的審美趣味。”
    中國畫家一直把孔子的“游于藝”(《論語·達而篇》)奉為至寶,大眾也習慣了這種“不過逸筆草草”;“聊以寫胸中逸氣”(倪云林)的形式,這與《老子》:“道法自然”緊密相關。《易·系辭上》:“是故行而上者謂之道,行而下者謂之器”。中國畫的形式美有賴于民族的審美趣味!中國畫高度的表現性、抽象性和寫意性的外在形式,來源于它同民族的審美趣味和中國傳統哲學精神的自覺聯系。相對而言,儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關系和倫理規范方面;而道家思想更多地滲透到和積淀在藝術形式和審美觀念方面。休謨在《論人性》一書中“數學家對浮吉爾的史詩不感到興趣,他所感到的樂趣只是按地圖來考察主角伊尼阿斯的航程,……他懂得這部詩的一切,但是他卻不懂得它的美;因為詩的美,恰當地說,并不在這部詩里,而在讀者的情感和審美趣味”這段話,可以幫助我們理解“‘民族的審美趣味’決定了中國畫的外在形式”,或“中國畫的形式美有賴于民族的審美趣味”。
    從透視學角度看,傳統西洋畫運用的是焦點透視法,而中國畫則常用散點透視法。前者從固定的點上來觀察對象;后者則不斷運動著,從不同的視角來描繪事物。這在生活中不僅真實,而且與焦點透視法一樣有其自身的科學根據。因此魯迅先生說:“西洋人的看畫,是觀者作為站在一定之處的,但中國的觀者,卻向不站在定點上”(《且介亭雜文》)。例如:T158《韓熙載夜宴圖》原畫,就是南唐后主李煜想了解韓熙載花天酒地的生活,派畫院侍詔顧閎中到韓家去,偷偷觀察韓熙載和賓客們夜宴的種種神態,回來后潛心創作而成的。
    從表現方法看,西洋畫采用明暗描法,對光線和色彩的運用非常重視,在描繪面與體時顯現了繪畫的質感、量感和運動感。中國畫不強調畫光線而畫結構,受書法筆墨的影響(書畫同源)較大,且自有它不同于西洋畫的靈活性。其運用虛實、隱顯、聚散、縱橫、起伏、頓挫、強弱、緊慢、輕重、轉折等種種法則,同樣體現了繪畫的質、量、空間、立體和運動感。水墨的渲染和濃淡變化,甚至是不用墨的空白處,也讓人有如置身于真的天空、云霧或茫茫大海之中的感覺。可見中國畫的筆墨,是以不同的方式,完成同一的任務。這是中國畫對世界繪畫藝術的一種創造性的貢獻!

    五、 中國畫與西洋畫

    中國畫與西洋畫的差異源于幾千年來相互區別的民族傳統。
    中國畫傳統源遠流長、博大精深。如果從戰國楚墓帛畫算起(T33《長沙楚墓人物龍鳳帛畫》),至今已有2000多年的歷史,其間,中國畫不斷涉取中華民族文化的精髓,形成了具有鮮明民族特色的藝術形式,特別是20世紀,傳統的中國畫在經受外來文化強烈沖擊的同時,又借鑒了西洋畫的有利因素,在改造和發展中國畫的過程中,不斷地開拓了中國畫的表現形式,創造了一個又一個奇跡。在20世紀,我國傳統的中國畫流派之多,繪畫題材之廣,技法畫路之寬,成就影響之大,可謂前所未有!
讓我們考察一下中國畫壇近、現代的歷史和現實吧。許多著名畫家盡管最初并沒有受過中國畫傳統教育,但最后還不是都紛紛拿起毛筆,在水與墨的世界中找到了人生的寄托和藝術的歸宿了嗎?為什么?因為具有悠久歷史和優良民族傳統文化的;在世界美術領域中自成獨特體系的中國畫形式,是最能打動國人的繪畫藝術表現形式!中華民族(主要指漢民族)的審美趣味在美術上的體現如果不是“中國畫”這種形式,那還有哪種繪畫形式能夠替代它呢?
    有人說新中國郵票閃爍著藝術思維的光輝,“如‘天人合一’、充實博大、恬淡為上、素中見艷、以少見多、虛實相映、形神兼備、意境為先、美丑雜糅、含蓄天成、相反相成、陰陽相濟、化俗為雅等等”,這些,難道不正是“中國畫”完整體系的獨有的特質和魅力?
    魯迅先生早在1918年就要求中國的美術作品必須“是表記中國民族知能最高點的標本,不是水平線以下的思想的平均分數”。從“五四運動”以來至今,總有那么一些人以為吃了幾口面包就對中國傳統美術形式——中國畫,采取虛無主義的態度。他們所理解的新美術,只是要求“采用洋畫的寫實精神”,用西洋畫的表現方法來改革中國傳統繪畫。1949年以后,由于學習蘇聯經驗,油畫等西洋畫形式開始與傳統的中國畫分庭抗禮;特別是1966年開始的十年“文化大革命”,中國傳統繪畫的精髓被“大革文化命”搞得支離破碎、面目全非!改革開放以后,由于提倡學習西方先進技術,中國畫在中國畫壇的主導地位也同時受到威脅。具有悠久歷史和優良傳統的,并且自成體系的中國傳統繪畫形式——中國畫,在郵票設計中的使用頻率也越來越少了。這與從1982年開始的整個中國美術界關注的熱點轉向現代藝術不無關系!
    澳大利亞視覺藝術委員會主席D·奧班思在《藝術的涵義》一書中尖銳地指出:“上千年來,東方藝術一直具有強烈的精神性。由于西方藝術的影響,這種精神性在很大程度上被破壞了。……中國對西方藝術的反映在解放前是微不足道的。解放后中國的藝術家們為了宣傳的目的盛行起俄羅斯人的模式,這種模式把繪畫藝術降低到十九世紀資產階級風俗畫的表現水平上”。 
按道理,繪畫應該是十分謹細認真的。西方傳統畫家作畫細到幾可亂真,他們嚴格地依據解剖、結構,還有光線的明暗等環境關系,一毫也不能馬虎。到了西方現代派才開始放松地作畫,可謂步中國畫的后塵,但在認識上已經晚于中國幾千年。
    美術上否定傳統和全盤西化的主張是由于他們沒有同廣大群眾結合,不能從絕大多數人民群眾的立場、觀點來觀察問題,處理作品。美術上的“科學性”,不僅是指寫實的技術和對物體、人體的研究,更重要的是要用科學的世界觀來使作品能夠正確反映客觀世界的真實面貌,并具有實事求是的科學態度和掌握藝術的特點,按照藝術的特殊規律辦事。美術上的“民主精神”也不僅是意味著作者的創作自由,“表現什么”與“怎樣表現”的自由,而且同樣也包括作品必須得到廣大群眾的理解和欣賞的自由。難怪吳冠中先生要呼吁“油畫必須民族化”。只有作者的民主而沒有欣賞者的民主,這樣的民主是跛腳的、不完整的。

    六、 中國畫與現代繪畫藝術

    目前,集郵者對“怪奇”的郵票設計十分反感,稱之為“刷子藝術”、“大倒退”。魯迅先生曾經指出:“新派畫的作品,幾乎非知識分子不能知其存意。因此繪畫成了畫家的專利品,和大眾絕緣。這是藝術的不幸”;“歐洲的各個新畫派有一個共同的傾向,就是崇尚怪奇。我國青年畫家也好作怪畫,造成了畫壇的一片混亂。……但如言建設新形式,怪就嫌不夠了。所以說新派畫破壞有余,建設不足”。“依我個人意見,怪應當減少”。作為郵票設計的創新者,有真誠和勤奮還遠遠不夠。如果其創新既沒有完成對傳統文化的超越,又忽略現實文化環境,其沾沾自喜、自以為是的郵票設計不過是在嚴肅而莊重地開著民族與大眾的文化的玩笑——文化的過程、文化的環境、文化的自律都被淡化于這玩笑的滑稽可愛之中!

    七、 中國畫必須占新中國郵票設計的主導地位

    每一個民族都有其民族的傳統的文化,從而決定了它那個民族的外在特征和內在性格。法蘭西民族性格是“浪漫”; 德意志民族性格是“理性”。但這并不意味法蘭西民族性格中就沒有“理性”色彩;德意志民族性格中就沒有“爛漫”之花盛開。
    所謂藝術的民族氣派和民族風格,不過是特殊的民族精神在藝術中的一般表現而已。一件藝術作品,不僅表現出作者的思想感情,也表現出一個民族共同的心理氛圍,和一種文化共同的價值定向。表現得越多,作品的藝術價值就越高。因此,就展現中國美術的小型藝術品——中國郵票而言,如果中國傳統繪畫形式——中國畫——不占郵票設計的主導地位或主流,那還成其為“國畫”嗎?別林斯基說:“藝術首先必須是藝術,然后才能是一定時期的社會精神和傾向的表現”。中國郵票設計只有以自己特有的方式和規律對人發生審美作用時,才能實現它的教化和認識作用。因此,就中國人的特有的欣賞習慣或審美意識來說,首選的視覺表現形式只能是中國畫而不是其它,這是一個民族的審美趣味所決定的。
    看看近鄰日本,起源于江戶時代的浮世繪(風俗畫)因具有鮮明的日本文化特色,許多日本郵票都采用浮世繪作為圖案或以浮世繪手法設計郵票,因而,日本郵票被人們譽為獨具“東方神韻”! 
新中國的郵票設計繼承和發揚了祖國的民族文化傳統,無論是在內容上還是在形式上;無論是在題材還是在表現手法上,都取得了前所未有的突破。黨的十一屆三中全會后,改革春風吹遍神州大地,開放政策對郵票設計領域的思想解放所起的作用日益顯露。正如吳冠中先生呼吁的那樣“中國畫必須現代化”。二十年來,我國郵票藝術表現形式出現了多樣性,既有祖國民族傳統藝術;也有西方藝術成分的多種風格。
    藝術往往是在對立中求得生存和發展。但是,沒有哪一種畫派和繪畫形式能夠獨占郵票設計的園地。郵票設計的民族形式是同民族風格相一致的;而在美術創作(包括郵票設計)中,能夠擔當起具有“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”的畫種,也只能是獨具悠久歷史和優良民族傳統文化的,并在世界美術領域中自成獨特體系的中國畫!
    因此,作為新中國郵票設計的主要形式只能是“中國畫”。這不但遵循了馬克思所說的“美的規律”;還完全符合“外在美是內在性情的表現”(夏夫茲博里)。也就是說:中國傳統繪畫形式——中國畫必須占新中國郵票設計的主導地位。

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